発売日：1988年11月21日
ジャンル：Shoegaze / Noise Pop / Alternative Rock / Dream Pop / Neo-Psychedelia
概要
Isn’t Anythingは、My Bloody Valentineが1988年に発表した1作目のフルレングス・スタジオ・アルバムである。Kevin Shields、Bilinda Butcher、Debbie Googe、Colm Ó Cíosóigという編成によって制作され、後に「シューゲイザー」と呼ばれる音楽の基本的な語彙を決定づけた作品のひとつである。
My Bloody Valentineといえば、1991年の次作Lovelessがロック史上屈指の音響的革新作として広く知られている。そのためIsn’t Anythingは時に「Lovelessへ至る途中」として扱われる。しかし実際には、本作だけでも1980年代後半の英国インディー・ロックに大きな断絶をもたらした。
重要なのは、ギター・ノイズとポップ・メロディを組み合わせたことそのものではない。
The Jesus and Mary Chainはすでに1985年のPsychocandyで甘い60年代型メロディとフィードバック・ノイズを衝突させていた。Sonic Youthは変則チューニングとノイズによってギターそのものの可能性を拡張していた。Cocteau Twinsは声とギターを霧のような音響へ溶かし、Spacemen 3は反復とサイケデリアを極端に押し進めていた。
My Bloody ValentineがIsn’t Anythingで行ったのは、それらの要素を単に混ぜることではなかった。
ギターを「リフを弾く楽器」から、触覚的な音響そのものへ変えたのである。
Kevin Shieldsのギターは、コードの輪郭を完全に消してはいない。しかしトレモロ・アーム、歪み、倍音、チューニング、録音処理などによって、音程がわずかに揺れ続ける。
ギターは壁になる。
波になる。
呼吸する。
その上にShieldsとBilinda Butcherの声が、通常のロック・ヴォーカルとは異なる位置で置かれる。
声は前面へ飛び出さない。
歌詞を明瞭に伝えることを最優先しない。
むしろギターと同じレベルまで後退し、音色の一部となる。
この方法によって、本作では「歌」と「伴奏」という区別そのものが曖昧になる。
さらに重要なのがリズムである。
Lovelessの巨大なギター音響と比べると、Isn’t Anythingはよりバンド的で、ベースとドラムの身体性が強い。
Debbie Googeのベースは単純な土台ではなく、しばしば曲の輪郭を作る。
Colm Ó Cíosóigのドラムはポストパンク的な硬さを持ち、「Feed Me with Your Kiss」「Sueisfine」などではほとんどハードコアに接近する。
このため本作には、後の典型的なシューゲイザー像――霞んだギター、夢見るヴォーカル、ゆったりした浮遊感――だけでは説明できない攻撃性がある。
歌詞も同様である。
恋愛、欲望、身体、依存、自己破壊、暴力的な親密さ。
それらが明確な物語ではなく、短い断片として現れる。
甘い声で歌われるのに、言葉には不穏な身体感覚がある。
美しいギターが鳴っているのに、リズムは落ち着かない。
Isn’t Anythingというタイトル自体にも、何かを断定することを拒むような曖昧さがある。
「何でもないのではないか」。
「何かではないのか」。
意味が確定しない。
その曖昧さは、音程、声、性別、快楽と痛み、ノイズとメロディの境界を揺らし続けるアルバム全体の性格と一致している。
全曲レビュー
1. Soft as Snow (But Warm Inside)
アルバムは、My Bloody Valentineの美学をタイトルだけで要約するような曲から始まる。
「雪のように柔らかい、しかし内側は温かい」。
冷たさと温かさ。
外側と内側。
触覚と感情。
相反するものが同時に存在する。
この二重性こそ、本作全体の基本である。
楽曲は不規則な感触を持つギターと、重いリズムから始まる。コード進行を明快に示すより、ギターの音程がわずかに揺れ、全体が不安定に呼吸する。
Kevin Shieldsのヴォーカルも前へ出ない。
歌詞には性的な親密さを思わせる感覚があるが、それは露骨な描写ではなく、身体の温度や距離として表現される。
My Bloody Valentineにおける官能性は重要である。
それはセクシュアリティを明快な言葉で説明するのではなく、音そのものを身体的に感じさせることで生まれる。
「Soft as Snow」は、その方法論を最初の数分で提示する。
2. Lose My Breath
Bilinda Butcherのヴォーカルが印象的な一曲。
タイトルは「息を失う」。
恋愛的な高揚とも、恐怖や窒息とも解釈できる。
この両義性がMy Bloody Valentineらしい。
Butcherの声は非常に柔らかく、ほとんど囁きに近い。
しかしその背後ではギターが歪み、音の輪郭が崩れている。
声だけを聴けば親密。
演奏だけを聴けば不安定。
両者が合わさることで、「近づくことが安心ではなく危険でもある」という感覚が生まれる。
歌詞も詳細なストーリーを作らない。
誰かとの関係に圧倒され、自分自身の輪郭を失っていくような感覚が中心にある。
シューゲイザーの後続作品では、女性ヴォーカルと轟音ギターの組み合わせが一つの典型になるが、その重要な原型をここで確認できる。
3. Cupid Come
「Cupid＝キューピッド」という恋愛の象徴をタイトルにしながら、一般的なラブソングの甘さから大きく外れた曲。
キューピッドは人間を恋に落とす存在だが、本曲では恋愛が祝福だけではなく、欲望によって制御を失う状態として描かれる。
ギターには重い低域があり、ドラムも強い。
しかしヴォーカルはまたしても浮遊している。
この「重い下半身と軽い上半身」のような構造が、初期My Bloody Valentineの特徴である。
曲のメロディ自体にはポップな美しさがある。
しかし、そのメロディをノイズが包むことで、愛情の中にある不安や身体的な緊張が可視化される。
The Jesus and Mary Chain以降のノイズ・ポップをさらに内向的で触覚的なものへ発展させた一曲である。
4. (When You Wake) You’re Still in a Dream
タイトルは「目覚めても、まだ夢の中」。
ドリーム・ポップ／シューゲイザーの美学をそのまま言葉にしたようなタイトルである。
しかし曲は穏やかな夢ではない。
リズムは強く、ギターはざらつき、全体に切迫感がある。
ここで描かれる夢は、現実から逃げる心地よい幻想ではなく、目覚めても抜け出せない心理状態に近い。
夢と現実の境界が崩れている。
これはMy Bloody Valentineの音響にも当てはまる。
ギターが実際にどのコードを弾いているのかはある程度把握できる。
しかし倍音と歪みによって、その周囲に「存在しない音」が聞こえるような錯覚が生まれる。
音楽そのものが、現実に何が鳴っているのか判断しにくい夢の状態を作る。
テンポの速さもあり、本作の中では特にポストパンク／インディー・ロック的な推進力が強い。
5. No More Sorry
本作の中でも特に陰鬱で、内省的な楽曲。
タイトルは「もう謝らない」。
しかし自己肯定の宣言というより、長く続いた傷や関係の中で謝罪そのものが意味を失った状態を感じさせる。
演奏は極端に抑制されている。
低く唸るような音響と、遠くから聞こえる声。
テンポも遅く、アルバム前半の激しい推進力が突然止まる。
歌詞には恐怖、家庭的な傷、暴力的な記憶を連想させる暗さがある。
My Bloody Valentineの歌詞はしばしば判別しづらいことで知られるが、それは単なる録音上の偶然ではない。
言葉を明確にしすぎないことで、個人的な経験が一つの具体的な物語へ固定されない。
「No More Sorry」ではその曖昧さが特に重く機能する。
音が少ないからこそ、沈黙や残響が圧迫感になる。
6. All I Need
タイトルは極めて典型的なラブソングの言葉である。
「必要なのはあなただけ」。
しかし実際の音楽は、その言葉が持つ安心感とは正反対である。
ヴォーカルは遠い。
ギターは濁る。
リズムは不安定。
愛する相手を「必要とする」という言葉が、ロマンティックな献身ではなく依存へ接近していく。
My Bloody Valentineの恋愛表現には、この危うさがある。
相手との距離を縮めたい。
しかし近づけば自分の境界が崩れる。
その矛盾が、音像全体に反映されている。
曲の内部では明確なメロディが存在するのに、その周囲をノイズが覆う。
美しい中心がある。
しかしそこへ完全には到達できない。
これは後のLovelessでさらに極端になる、My Bloody Valentineの基本的な作曲原理である。
7. Feed Me with Your Kiss
本作を代表する楽曲のひとつで、攻撃的なリズムと巨大なギターが強烈な印象を残す。
タイトルは「あなたのキスで私を満たして」。
非常に官能的な言葉だが、「feed＝食べさせる」という動詞を使うことで、欲望が飢えや摂取に近いものとして描かれる。
キスは愛情表現であると同時に、必要不可欠な栄養になる。
そこには依存性がある。
音楽もその強迫的な欲望を表現する。
ドラムは激しく、ベースは太い。
ギターは通常のコード・ストロークというより、巨大な塊として押し寄せる。
後のシューゲイザーがしばしば「静かで幻想的な音楽」と理解されることを考えると、本曲の暴力性は重要である。
My Bloody Valentineのノイズは背景ではない。
身体を押す。
音圧として迫る。
それでもメロディは消えない。
ノイズとポップの最も強烈な共存例のひとつである。
8. Sueisfine
タイトルは「Suicide」と「Sue is fine」を重ねたような語感を持ち、言葉の時点から不穏である。
曲自体も本作の中で特に荒々しい。
高速のドラム、激しいギター、切迫したヴォーカルによって、シューゲイザーよりむしろノイズ・ロックやハードコアに近い瞬間さえある。
歌詞には自己破壊、死、精神的な危機を連想させる断片がある。
しかし、やはり物語として整理されない。
重要なのは言葉の意味以上に、曲全体が極端な精神状態を身体化していることだ。
ドラムは前へ進み続ける。
ギターは飽和する。
声はその中に飲み込まれる。
この構造によって、感情を冷静に観察する余地がほとんどなくなる。
「Sueisfine」は、本作が夢幻的な美しさだけで成立していないことを最も強く証明する曲である。
9. Several Girls Galore
タイトルは「たくさんの女の子」といった意味を持つ。
歌詞では複数の人物像や、アイデンティティの分裂を思わせる感覚が現れる。
My Bloody ValentineではKevin ShieldsとBilinda Butcherの声が似た位置に置かれ、ときにどちらが歌っているのか一瞬判断しにくい。
この性別的な曖昧さは彼らの重要な特徴である。
通常のロックでは、ヴォーカリストの人格が前面に出る。
しかしMy Bloody Valentineでは、声の人格そのものがぼやける。
「Several Girls Galore」という複数性を示すタイトルは、その音響的な人格の揺れともよく一致する。
演奏は複雑に歪みながらも、ポップな旋律を残す。
ノイズの内部に複数の声、複数の人物、複数の感情が重なっているような一曲である。
10. You Never Should
「そんなことをするべきではなかった」という後悔や非難を示すタイトル。
ギターの揺れが非常に印象的で、後のLovelessへつながる「音程そのものが液体化する」感覚が強く現れる。
この曲では、ギターが単純に歪んでいるのではない。
コード全体が微妙に上下し、音が呼吸しているように聞こえる。
Shieldsのギター奏法の核心はここにある。
通常のヴィブラートは単音を揺らす。
彼はコード全体を揺らす。
その結果、和音そのものが安定した場所を失う。
歌詞も人間関係の失敗や後悔を感じさせ、音楽の不安定さと自然に一致する。
「正しい位置」に戻れない。
音程も。
関係も。
感情も。
本作の中でも特に、My Bloody Valentine独自のギター言語が完成へ近づいた楽曲である。
11. Nothing Much to Lose
タイトルは「失うものは大してない」。
パンク／ロックで繰り返されてきた反抗的な言葉だが、本曲では英雄的な開き直りというより、感情的に追い詰められた人物の言葉として響く。
演奏には強い推進力があり、ドラムの存在感が大きい。
ギターはもちろん歪んでいるが、リズム・セクションのタイトさによって曲は崩壊しない。
この点が初期My Bloody Valentineの重要な魅力である。
後のLovelessではリズムさえ巨大な音響の一部に溶けていくが、本作ではまだ「バンドが演奏している」という身体性が明確に残っている。
歌詞の投げやりな感覚と、音楽の前進する力が対照的である。
失うものがない。
だから止まるのではなく、さらに進む。
その切迫感が曲を支えている。
12. I Can See It (But I Can’t Feel It)
アルバム最後を飾るのは、「見えるけれど、感じることができない」という非常に象徴的なタイトルの楽曲。
視覚と触覚。
認識と感情。
距離と親密さ。
アルバム全体で扱われてきた矛盾が、この一文に凝縮されている。
何かがそこにあることは分かる。
しかし実感できない。
恋愛、欲望、自己、現実。
それらの輪郭は見えているのに、触れた瞬間に崩れる。
音楽も浮遊感が強く、アルバムの激しい曲群から離れて、曖昧な余韻を残す。
ギターは輪郭を失い、声もその中へ溶けていく。
終幕として重要なのは、問題が解決されないことである。
ノイズが晴れて「本当のメロディ」が現れるわけではない。
むしろ最後まで曖昧なまま。
Isn’t Anythingというタイトルに対して、最も適切な回答を与えるクロージングである。
総評
Isn’t Anythingは、シューゲイザーというジャンルが一般化する以前に、その中心的な美学をほぼ完成させたアルバムである。
ただし、本作を理解するには「シューゲイザー＝轟音ギター＋囁くヴォーカル」という形式だけを見るべきではない。
より重要なのは、音楽における「前」と「後ろ」の関係を変えたことである。
一般的なロックでは、ヴォーカルが前にいる。
ギターやリズム隊が後ろにいる。
歌詞が意味を伝え、楽器がそれを支える。
My Bloody Valentineは、その階層を壊す。
ヴォーカルを後ろへ下げる。
ギターを前へ出す。
しかしギター自体もリフとして明確にはしない。
結果として、すべての音が一つの平面上に存在する。
声もギターもベースもノイズも、同じ「質感」の一部になる。
この方法は、その後のシューゲイザーに決定的な影響を与えた。
Ride。
Slowdive。
Lush。
Chapterhouse。
Swervedriver。
これらのバンドはそれぞれ異なる方向へ進んだが、ギターと声の関係を従来のロックからずらすという点で、My Bloody Valentineが開いた空間と深く関係している。
しかしIsn’t Anythingが興味深いのは、まだジャンルの型が固まっていないことである。
そのため曲ごとの差が大きい。
「Lose My Breath」はドリーム・ポップ的。
「Feed Me with Your Kiss」は激しいノイズ・ロック。
「Sueisfine」はハードコア的。
「No More Sorry」は暗いアンビエント的感触。
「You Never Should」は後の典型的なMBVサウンドに近い。
つまり本作では、シューゲイザーがまだ一つのジャンルではなく、複数の可能性が衝突している。
この未整理さが魅力である。
次作Lovelessでは、Kevin Shieldsはその可能性を極端に統合する。
ドラムもベースもヴォーカルもギターも巨大な音響設計の一部となり、アルバム全体がほぼ一つの世界として機能する。
それに対してIsn’t Anythingは、もっと粗い。
もっとバンド的。
もっと暴力的。
そして曲ごとの個性が強い。
この違いは非常に重要である。
Lovelessを「完成形」と考えるなら、Isn’t Anythingは単なる未完成ではない。
むしろ完成によって失われたものを持っている。
特にColm Ó CíosóigのドラムとDebbie Googeのベースによる身体性は、本作ならではの強さである。
ギターがいくら揺れても、リズム隊が曲を地面へつなぎ止める。
そのため聴き手は浮遊しながら同時に押される。
夢のようでありながら、身体的。
これが初期My Bloody Valentineの独自性である。
Kevin Shieldsのギターについても、本作はロック史上重要な転換点となった。
従来のギター革命は、しばしば「どれほど速く弾くか」「どれほど新しいリフを作るか」「どれほど新しいエフェクトを使うか」という方向で語られた。
Shieldsは別の問いを提示した。
「ギターの音程が安定している必要はあるのか」。
「コードの輪郭は明確でなければならないのか」。
「ギターは背景なのか、空間そのものなのか」。
これらの問いによって、ギターは旋律楽器から環境音へ近づく。
しかも完全なノイズにはならない。
コードとメロディは残っている。
だからこそ革新的なのである。
ノイズにしてしまえば、和音の揺れは問題にならない。
My Bloody Valentineは、ポップな和音を保ったまま、その和音を不安定にする。
「You Never Should」などでは、その考え方が特に明確である。
歌詞とヴォーカルも同様に、明瞭さを意図的に拒む。
Bilinda Butcherの声は、力強いロック・シンガーの伝統とは正反対にある。
囁く。
息が多い。
感情を大げさに説明しない。
しかしその声が轟音の中に置かれることで、弱くは聞こえない。
むしろ巨大なギターに飲み込まれながら存在し続けること自体が強さになる。
さらに男女の声が近い質感で処理されることによって、ロックにおける性別役割も曖昧になる。
男性が強く歌い、女性が甘く歌うという単純な対比ではない。
ShieldsもButcherも、声を音響へ溶かす。
このアンドロジナスな感触は、後のドリーム・ポップやインディー・ロックへ大きな影響を与えた。
歌詞における「欲望と痛み」の関係も見逃せない。
「Feed Me with Your Kiss」。
「All I Need」。
「Lose My Breath」。
タイトルだけを見ると恋愛や官能を扱っている。
しかし曲を聴くと、親密さは常に不安を伴う。
誰かを必要とすることは、自分の自由を失うことでもある。
誰かへ近づくことは、傷つく可能性を増やすことでもある。
そのためMy Bloody Valentineのラブソングは、甘さと暴力性を同時に持つ。
これは音響そのものと一致する。
メロディは甘い。
ノイズは痛い。
ヴォーカルは柔らかい。
ドラムは激しい。
その矛盾を解消しないことが、本作の最大の美学である。
歴史的には、Isn’t Anythingは1980年代インディー・ロックと1990年代シューゲイザーをつなぐ決定的な作品のひとつである。
1980年代にはThe Smithsのジャングル・ポップ、Cocteau Twinsのドリーム・ポップ、The Jesus and Mary Chainのノイズ・ポップ、Sonic Youthの実験的ギター、Spacemen 3のサイケデリックな反復など、多くの革新が存在した。
My Bloody Valentineはそれらを吸収しながら、どれにも完全には属さない音を作った。
そしてその音は、1990年代初頭の英国で一つのシーンを形成するほど大きな影響力を持つことになる。
同時に、その影響はシューゲイザーだけに留まらない。
オルタナティヴ・ロック。
アンビエント。
ノイズ・ロック。
ドリーム・ポップ。
エレクトロニカ。
さらに2000年代以降のベッドルーム・ポップやノイズ・ポップに至るまで、「声を音として扱う」「歪みを空間として扱う」という発想は広く浸透した。
その意味でIsn’t Anythingは、単なるジャンルの重要作ではない。
「ロック・バンドの録音で何を前景化するか」という考え方を変えた作品である。
そしてLovelessほど完璧に閉じた世界ではないからこそ、バンドがその新しい言語を発見している瞬間の緊張が残っている。
荒い。
不安定。
ときには暴力的。
しかしその不安定さの中から、1990年代ギター・ミュージックの新しい方向が生まれている。
Isn’t Anythingは、完成された夢ではない。
夢とノイズがまだ衝突している瞬間そのものを記録したアルバムである。
おすすめアルバム
1. My Bloody Valentine – Loveless（1991）
Isn’t Anythingで確立したギターの揺れ、囁くヴォーカル、ノイズとメロディの融合をさらに極端に発展させた代表作。「Only Shallow」「When You Sleep」「Soon」などを収録する。初期のバンド的な荒々しさが、巨大で一体化した音響へ変貌していく過程を比較するうえで最重要の一枚。
2. The Jesus and Mary Chain – Psychocandy（1985）
甘い60年代型ポップ・メロディと激しいフィードバック・ノイズを正面から衝突させた歴史的重要作。「Just Like Honey」「Never Understand」などを収録し、My Bloody Valentine以前のノイズ・ポップの重要な基礎を示す。Isn’t Anythingがその発想をどれほど触覚的で曖昧な音へ発展させたかが分かる。
3. Cocteau Twins – Treasure（1984）
Elizabeth Fraserの意味を超えたヴォーカルとRobin Guthrieの幻想的なギターによって、声と楽器を一つの音響へ溶かしたドリーム・ポップの重要作。My Bloody Valentineに直接同じサウンドではないものの、「歌詞の明瞭さより声の質感を優先する」という点で大きな歴史的接点を持つ。
4. Sonic Youth – Daydream Nation（1988）
Isn’t Anythingと同じ1988年に発表された、ギター・ロックの可能性を大きく広げた作品。変則チューニング、倍音、ノイズ、反復を利用し、ギターを従来のリフやソロから解放した。My Bloody Valentineとは異なる方法で「ギターそのものを音響として再発明した」重要な比較対象である。
5. Ride – Nowhere（1990）
Isn’t Anything以降に拡大した英国シューゲイザーを代表する作品。「Seagull」「Vapour Trail」などを収録し、轟音ギターと美しいポップ・メロディをより明快なバンド・サウンドへ展開した。My Bloody Valentineが切り開いた方法論が、1990年代初頭にどのように一つのシーンへ発展したかを理解するうえで重要な一枚である。
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