発売日：1969年8月
ジャンル：クラウトロック、サイケデリック・ロック、エクスペリメンタル・ロック、ガレージ・ロック、プロト・ポストパンク、ミニマル・ロック
概要
Canの『Monster Movie』は、1969年に発表されたデビュー・アルバムであり、ドイツのロックが英米ロックの模倣から離れ、まったく別の時間感覚、リズム感覚、音響思想を獲得していく過程を記録した重要作である。後に「クラウトロック」と総称される西ドイツの実験的ロック・シーンにおいて、本作は極めて初期の決定的な一枚であり、Canというバンドの基礎的な性格をすでに濃密に示している。
Canは、Irmin Schmidt、Holger Czukay、Michael Karoli、Jaki Liebezeitを中心に結成されたバンドである。彼らは通常のロック・バンドとは異なる背景を持っていた。Irmin SchmidtやHolger Czukayは現代音楽や前衛音楽に深く関わっており、Stockhausen以降の実験的な音楽観をロックの中へ持ち込んだ。一方で、Michael Karoliのギターにはガレージ・ロックやサイケデリック・ロックの直接的な荒々しさがあり、Jaki Liebezeitのドラムにはジャズ的な経験と、後にCanを象徴することになる機械的で持続的なグルーヴの萌芽がある。
『Monster Movie』でヴォーカルを務めるのは、アメリカ出身のMalcolm Mooneyである。後のDamo Suzuki期のCanに比べると、Mooneyのヴォーカルはより荒々しく、ガレージ・ロック的で、強迫的である。彼の声はメロディを美しく歌うためのものではなく、反復する言葉、叫び、呪文、精神的な圧迫感を生み出す装置として機能している。特に本作の最終曲「Yoo Doo Right」では、その強迫的なヴォーカルが、バンドの反復グルーヴと結びつき、ロックをトランス的な儀式へ変えている。
『Monster Movie』の大きな特徴は、英米のブルース・ロック、サイケデリック・ロック、ガレージ・ロックの影響を受けながらも、それらをそのまま再現しない点にある。1960年代後半のロックは、The Velvet Underground、The Doors、Jimi Hendrix、Pink Floyd、The Mothers of Inventionなどによって、すでに拡張されつつあった。しかしCanは、その流れをドイツの戦後文化、前衛音楽、テープ編集、反復リズム、無国籍な音響感覚へ接続した。『Monster Movie』は、その最初の明確な成果である。
タイトルの『Monster Movie』は、怪物映画、B級映画、安っぽい恐怖、映像的な異物感を連想させる。実際、本作の音楽には、洗練されたロックの完成美よりも、奇妙な映像がざらついたフィルムで流れているような感触がある。音は荒く、録音は生々しく、演奏は時に制御不能に近い。しかし、その粗さこそが本作の魅力である。Canはここで、ロックを整えるのではなく、むしろロックの内部に潜む反復、ノイズ、声の狂気、身体的な持続を剥き出しにしている。
後のCan作品、特に『Tago Mago』『Ege Bamyasi』『Future Days』では、バンドの音楽はより流動的で、洗練され、トランス的な方向へ進む。Damo Suzukiの声が加わることで、言語の境界を越えた浮遊感も強まる。それに比べると『Monster Movie』は、より硬く、より暗く、よりガレージ的である。しかし、この粗野な段階にすでにCanの本質は存在している。反復するドラム、循環するベース、音響として機能するギター、意味を超えて増殖するヴォーカル、そして長時間持続することで意識を変える楽曲構造。本作は、Canの始まりであると同時に、ロック史の別の可能性を開いた作品である。
日本のリスナーにとって『Monster Movie』は、Canを理解するうえで非常に重要である。『Tago Mago』以降の洗練されたクラウトロック的イメージだけでなく、Canが最初に持っていたガレージ・ロック的な荒々しさ、The Velvet Underground的な反復、前衛音楽的な構造意識を確認できる。完成されたCanではなく、発生直後のCanを聴く作品である。
全曲レビュー
1. Father Cannot Yell
アルバム冒頭の「Father Cannot Yell」は、『Monster Movie』全体の方向性を一気に提示する楽曲である。タイトルは「父は叫べない」と訳せるが、その意味は明確ではない。家父長的な権威の沈黙、声を失った父性、あるいは言葉にならない抑圧を連想させる。Canの歌詞は物語として理解するよりも、断片的な言葉が生む心理的な圧力として受け取るべきであり、この曲もその典型である。
曲はタイトな反復リズムを基盤に進む。Jaki Liebezeitのドラムは、後のCanで完成される「人力機械」のような正確さにはまだ荒々しさを残しているが、すでに非常に強い推進力を持っている。ビートは直線的でありながら、通常のロックンロール的なスウィングとは異なり、どこか硬く、冷たく、持続的である。この感覚こそ、英米ロックとは異なるCanの時間感覚の出発点である。
Holger Czukayのベースは、低音で曲を支えながら、単純なロックの伴奏にとどまらない。ドラムと結びつき、曲全体の循環を作る。Canの音楽において、ベースとドラムは単なるリズム隊ではなく、曲そのもののエンジンである。この曲でも、ギターやヴォーカルがどれほど不穏に動いても、低音の反復が全体を前へ押し出す。
Michael Karoliのギターは、サイケデリック・ロックの影響を感じさせつつ、ブルース的なフレーズを美しく展開するよりも、鋭い音響の断片として機能している。ギターは歌を飾るのではなく、空間に傷をつけるように鳴る。この非装飾的なギターの使い方は、後のポストパンクにも通じる。
Malcolm Mooneyのヴォーカルは、非常に強迫的である。彼は歌詞を安定したメロディで歌うというより、何かに取り憑かれたように言葉を発する。声の反復、叫び、抑制された狂気が、曲に不穏な緊張を与える。「Father Cannot Yell」は、Canがデビューの時点ですでに、ロックを歌中心の音楽から、声、反復、ノイズ、リズムの複合体へ変えようとしていたことを示している。
2. Mary, Mary So Contrary
「Mary, Mary So Contrary」は、アルバムの中で比較的ポップな輪郭を持つ楽曲である。タイトルは英語の童謡「Mary, Mary, Quite Contrary」を思わせるが、Canはそれを無邪気な引用としてではなく、奇妙な心理的イメージへ変換している。童謡的な親しみやすさと、曲全体に漂う不穏さが同居している点が重要である。
サウンドは、前曲よりもややメロディアスで、ヴォーカルにも歌としての形がある。しかし、通常のポップ・ソングのように明快な感情へ向かうわけではない。曲はどこかねじれており、親しみやすさの中に違和感がある。これはCanの重要な特徴である。彼らはポップな要素を完全に拒否するのではなく、それを奇妙に変形させる。
Malcolm Mooneyのヴォーカルは、ここでは比較的抑えられているが、それでも安定したロック・シンガーの声とは異なる。彼の声には、常に緊張がある。言葉を丁寧に伝えるというより、曲の内部で何かを揺らし続ける存在として機能している。
Michael Karoliのギターは、サイケデリックな響きを持ちながら、曲に淡い色彩を加える。ギターの音は荒さを残しているが、前曲よりもメロディに寄り添っている。ここには、後のCanが『Ege Bamyasi』や『Future Days』で見せる奇妙なポップ性の萌芽がある。
歌詞のテーマは明確ではないが、童謡的な名前の反復、反抗的な人物像、記憶の中の不安定なイメージが重なる。Canの歌詞は、意味を固定するよりも、言葉の響きや文化的連想を使って空気を作る。この曲は、その方法が比較的聴きやすい形で表れている。
3. Outside My Door
「Outside My Door」は、『Monster Movie』の中でも特にガレージ・ロック色が強い楽曲である。荒いギター、直接的なビート、ブルース・ロック的な衝動が前面に出ており、Canの初期の肉体的な側面をよく示している。後のCanが持つ流動的でミニマルな美学に比べると、この曲はより粗く、よりロックンロールに近い。
タイトルは「自分のドアの外」を意味し、内側と外側の境界を示す。ドアの外に何があるのか。不安、誘惑、脅威、都市の騒音、見知らぬ誰か。曲全体には、外部から迫ってくる何かへの警戒感がある。これは、1960年代末のサイケデリック・ロックやガレージ・ロックにも通じる不穏な感覚である。
演奏は非常に生々しい。ギターはざらつき、ドラムは前へ走り、ヴォーカルは荒く吐き出される。ここでは、Canの前衛音楽的な側面よりも、地下ロック・バンドとしての迫力が強い。The Velvet UndergroundやThe Stooges、初期のガレージ・パンクに近い原始的なエネルギーがある。
しかし、Canは単なるガレージ・ロックの模倣にとどまらない。リズムの反復感、音の配置、声の処理には、すでに独自の感覚がある。一般的なブルース・ロックであれば、ギター・ソロや歌の感情が中心になるが、Canでは全体のグルーヴと音響の圧力が中心になる。この違いが、「Outside My Door」を単なる荒いロック・ナンバーではなく、Canの実験的ロックとして成立させている。
アルバムの中では、前半の緊張感を高める役割を持つ曲である。短く、荒く、直接的でありながら、その背後には後のクラウトロックへつながる反復の意識がある。
4. Yoo Doo Right
「Yoo Doo Right」は、『Monster Movie』の最終曲であり、Can初期の最重要楽曲のひとつである。約20分に及ぶ長尺曲で、アルバム全体の半分近い時間を占める。この曲こそ、本作を単なるサイケデリック／ガレージ・ロックのアルバムではなく、クラウトロックの原点として位置づける決定的な楽曲である。
この曲の核にあるのは、反復である。Jaki LiebezeitのドラムとHolger Czukayのベースが、延々と続くグルーヴを形成する。曲は劇的なコード進行や明確なサビによって展開するのではなく、同じ運動を持続しながら、少しずつ音の密度や緊張感を変えていく。この時間感覚は、後のCanの長尺曲「Halleluhwah」や「Mother Sky」に直接つながる。
「Yoo Doo Right」は、もともとさらに長時間の即興演奏から編集されたとされる楽曲である。そのため、曲にはライブ的な持続感と、スタジオ編集による構成感が同時にある。Canの重要な特徴である「即興と編集の結合」が、この時点ですでに明確に表れている。単に長く演奏しただけではなく、録音された素材を音楽作品として再構成する意識がある。
Malcolm Mooneyのヴォーカルは、この曲で最も強迫的な力を発揮する。「You do right」という言葉の反復は、意味があるようでいて、繰り返されるうちに意味を超えていく。最初は言葉として聞こえるが、次第に呪文、リズム、精神的な圧力のようになっていく。この言葉の変質が、曲の中心的な体験である。
ギターとキーボードは、曲を装飾するのではなく、反復の中に不穏な音響を加える。Michael Karoliのギターは時に鋭く、時に浮遊し、Irmin Schmidtのキーボードは空間を歪ませる。曲は長時間にわたって同じ場所にとどまりながら、聴き手の意識だけを変えていく。まさにCan的なトランスの原型である。
この曲の重要性は、ロックにおける時間の使い方を変えた点にある。英米ロックにも長尺曲は存在したが、多くはソロ、展開、ドラマによって長さを正当化していた。一方「Yoo Doo Right」は、反復そのものによって長さを成立させている。曲は前へ進むのではなく、ひとつの状態に入り、その状態を深める。これは、ミニマル・ミュージック、ファンク、アフリカ音楽、テープ音楽、サイケデリアがロックの内部で結びついた瞬間である。
『Monster Movie』というアルバムは、この曲によって決定的な意味を持つ。前の3曲がCanの初期ロック・バンドとしての姿を示すなら、「Yoo Doo Right」はCanがまったく別の音楽へ踏み出していたことを示す。ここには、後のCanのすべてが予告されている。
総評
『Monster Movie』は、Canのデビュー作でありながら、すでに非常に強い個性と歴史的意義を持つアルバムである。後の『Tago Mago』『Ege Bamyasi』『Future Days』に比べると、録音は荒く、演奏は硬く、楽曲もガレージ・ロックやサイケデリック・ロックの影響を強く残している。しかし、その粗さの中に、Canがロックを根本から変えようとしていた兆候がはっきりと刻まれている。
本作の魅力は、未完成であることにある。Canはここで、まだ完成されたクラウトロックの美学を提示しているわけではない。むしろ、英米ロック、ガレージ・サイケ、現代音楽、反復リズム、即興、テープ編集が激しくぶつかり合い、まだ名前のない音楽が生まれようとしている。その生成過程の生々しさが、本作を特別なものにしている。
Malcolm Mooneyの存在は、本作に決定的な影響を与えている。後のDamo Suzukiが声を音響の中に溶かすヴォーカリストだったとすれば、Mooneyはより強迫的で、地上的で、精神的な圧力を持つヴォーカリストである。彼の声は、曲を滑らかにするのではなく、曲にひびを入れる。「Father Cannot Yell」や「Yoo Doo Right」における声の反復は、Canの音楽をただの実験ではなく、身体的で不安定なものにしている。
Jaki Liebezeitのドラムは、本作の中心である。まだ後年ほど洗練されたモーターリックな精度には達していないが、すでに反復の力を理解している。彼のドラムは、曲を装飾せず、曲そのものを駆動する。Holger Czukayのベースも同様に、低音で曲の循環を支え、ロック・バンドのリズム隊を単なる伴奏から解放している。
Michael KaroliのギターとIrmin Schmidtのキーボードは、英米ロックの語法を引き受けつつ、それを音響的に変形する。ギターはソロのためではなく、ノイズ、断片、空間のために鳴る。キーボードはコードを補強するだけでなく、曲に不穏な奥行きを与える。Canはデビュー作の時点で、各楽器の役割を通常のロックからずらしていた。
アルバム全体で最も重要なのは、やはり「Yoo Doo Right」である。この曲は、Canの未来を予告するだけでなく、ロック史における反復の使い方を大きく変えた。20分近い持続の中で、曲は展開よりも状態を重視する。言葉は意味を失い、グルーヴは意識を支配し、音は儀式のように続く。ここに、クラウトロックの核心がある。
『Monster Movie』は、一般的な意味で聴きやすいアルバムではない。『Ege Bamyasi』のような奇妙なポップ性や、『Future Days』の透明な美しさを期待すると、本作は荒く、硬く、暗く感じられるかもしれない。しかし、Canの根本的な革新性を理解するには、本作は欠かせない。ここには、まだ整えられる前のCan、つまり最も原始的で危険なCanがいる。
日本のリスナーにとっては、まず後年の代表作からCanに入った後、本作へ戻ることで、バンドの出発点がよく見える。『Tago Mago』の狂気、『Ege Bamyasi』の奇妙なポップ、『Future Days』の浮遊感は、すべて『Monster Movie』の中にすでに種として存在している。本作は、Canという怪物が最初に姿を現した瞬間を記録したアルバムである。
おすすめアルバム
1. Can – Tago Mago
1971年発表の代表作であり、Canの実験性、反復グルーヴ、Damo Suzukiの呪術的ヴォーカルが最も強烈に表れた作品である。『Monster Movie』の「Yoo Doo Right」で示された長尺反復の方法論が、より深く、より狂気を帯びた形で展開されている。「Halleluhwah」はその中心的な楽曲である。
2. Can – Ege Bamyasi
1972年発表のアルバムで、Canの奇妙なポップ性と反復グルーヴが高いバランスで結びついている。『Monster Movie』の荒さに比べると、より整理され、楽曲ごとの個性も明確である。「Vitamin C」「Spoon」など、Canの中でも比較的入りやすい楽曲を含む。
3. Can – Future Days
1973年発表の作品で、Canがより流動的でアンビエント的な方向へ進んだアルバムである。『Monster Movie』の硬く荒い質感とは対照的に、音は柔らかく、水や空気のように広がる。Damo Suzuki期の最終局面としても重要であり、Canの変化を理解するうえで欠かせない。
4. The Velvet Underground – White Light/White Heat
1968年発表のアルバムで、反復、ノイズ、荒い録音、都市的な不穏さという点で『Monster Movie』と強い接点を持つ。Canは英米ロックをそのまま模倣したわけではないが、The Velvet Undergroundの反復的で実験的なロックは、初期Canを理解するうえで重要な参照点となる。
5. Neu! – Neu!
1972年発表のクラウトロックの重要作であり、反復リズムとモーターリック・ビートの美学を理解するうえで欠かせない。Canとは異なり、より直線的でミニマルな音楽だが、英米ロックとは異なるドイツ的な時間感覚を共有している。『Monster Movie』からクラウトロック全体へ視野を広げるために重要な作品である。
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